Timm Starl | DER TRAUM DER GESCHICHTE

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Was großes Erstaunen auslöst, kann nicht Überrest
sein von schon Dagewesenem. Das Morgen, noch
blind, rückt es langsam voran.
(John Berger, 1984)

[...] die Gegenwart als Wachwelt zu erfahren, auf
die sich jener Traum, den wir Gewesenes nennen, in
Wahrheit bezieht.
(Walter Benjamin, 1927-1939)

Den Wechsel des Tages kennzeichnen auch seine Geräusche, seine Stimmungen, seine Bilder. Doch ganz zu Beginn, im Fluß der ausgehenden Nacht, liegt ein Augenblick der Unentschiedenheit: still noch und doch vor Unruhe vibrierend, die Schwermut bereits in einem zaghaften Lächeln aufgehend, das Dunkel im allmählichen Rückzug vor dem Licht. Es ist die Zeit des Dämmerns, der Begegnung der Träume der Nacht mit denen des Tages. Noch sind die Gedanken im Samt des Schlafes gebettet, und schon erkennen sie nur mehr undeutlich ihre nächtlichen Gefilde.

Die Konturen der geträumten Welt beginnen sich aufzulösen, und der erwachende Blick sucht ihre verschwimmenden Formen in dem, was er vorfindet. Nichts unterbricht die Bewegung, doch scheint es, als müssten sich plötzlich alle Sinne ihres Vorhandenseins vergewissern. Wie das zeitlose Umschlagen der Atemzüge ist die Grenze passiert worden, eine Grenze, die jedoch nicht offenbart, ob sie Anfang oder Ende bedeutet. Erst wenn der Blick merkt, daß ihn die Erinnerung trägt und nicht mehr die Ausschließlichkeit der Gegenwart, wenn er sich also zurückwendet, eröffnet sich der neue Tag. Der Moment des Erwachens: er ist durchsengt von der Glut der Morgenröte. Sie brennt die Geschichte in unser Gedächtnis. Aus ihr schlagen die Flammen der Revolution.

Im Zustand zwischen Wachen und Schlafen den Geburtsort der Geschichte ansiedeln heißt, dies als ein Erinnern auszugeben, das die Grenzen der Sprache nicht kennt. Denn am Ende des Traumes sind die Begriffe noch mehrdeutig, müssen sie das Vergangene fassen wie das Gegenwärtige, das Phantastische wie das Sichtbare. Oftmals zeichnet der Klang der Worte den Radius der Bedeutungen: der französischen aurore haftet noch der dumpfe Ton der Dunkelheit an, während ihre lateinische Vorgängerin aurora schon von der Klarheit des Tages kündet.

Es ist die Misere aller Benennung, daß sie Getrenntes vereint und scheidet, was zusammengehört. In der Mythologie der Griechen hatte Eos, die Göttin der Morgenröte, Helios und Selene, Sonne und Mond also, zu Geschwistern. So stand sie zwischen dem Licht und dem Dunkel, wurde auch als Göttin des Tages wie als Tochter der Nacht bezeichnet und war doch sowohl das eine wie das andere. Ihr Name bedeutet beides, aber es bedurfte weiterer Kennzeichnungen, um dies deutlich zu machen.

Es scheint, daß nur die Bilder diesen Zustand des Übergangs formulieren können, der so vieler Worte bedarf und längst verklungen ist, wenn ihn die Sprache endlich eingefangen zu haben glaubt. Und eigentlich ist es nur das fotografische Bild, das die Sequentialität jedes Dialogs aufzuheben vermag, weil es das einzige ist, das den Moment zugleich als Bedingung der Entstehung wie der Betrachtung kennt. Nur die Fotografie kann die Bewegung als Stillstand sichtbar machen, also etwas abbilden, das es niemals gegeben hat, und doch nichts anderes zeigen als das Gewesene. Der Augenblick des Fotografischen wird zur Nahtstelle alles Wirklichen, bevor es in unseren Erinnerungen aufgeht. Die Fotografie ist das Medium, das den Halbschlummer unseres Seins repräsentiert (oder das Halbwachen, wenn man will) – wo anders verbirgt sich Geschichte!

Es lohnte, eine Chronologie des Vergessens anzulegen, als einen Beitrag zur Geschichte der kollektiven Erinnerung. Eine Art lexikalische Reise zu all dem, was Aurora heißt oder geheißen hat, birgt eine Vielzahl von Überraschungen: von den neun Inseln dieses Namens beispielsweise, die um 1850 bekannt waren, kennt die Jahrhundertwende noch bestenfalls sechs, und in manch heutigem Verzeichnis findet sich überhaupt keine Eintragung mehr. Sind die Inseln nun im Meer versunken oder in der Belanglosigkeit untergegangen, die am Ende der empirischen Skala liegt? Was ist der Unterschied zwischen dem Verschwinden und dem Verschweigen?

Wie das Verschwiegene in die ewige Abgeschiedenheit der Vergangenheit verbannt wird, ist das Benannte durchdrungen von der Hoffnung auf seine immerwährende Existenz. Statt aus den Verzeichnissen Namen zu entlehnen, muß der einzelne – will er seinen Begriff von Geschichte finden – neue kreieren, auch wenn sie mit den bekannten die Schreibweise gemeinsam haben. So hat Michel Leiris eine andere Aurora gezeugt, indem er die Figur seines surrealistischen Romans, entstanden in den Jahren vor 1930, als Tochter der „beiden Nerval’schen Gestalten Aurélia und Pandora“ erstehen ließ, die „je eine Hälfte des Namens ’Aurora’ tragen“, wie der Autor in einem Brief von 1953 erläutert; und Leiris fährt fort: „[...] dies ist mit der Grund, warum ich die imaginäre Frau so getauft habe, die uns im Vergleich zu jenen, die nicht unerreichbar sind, immer noch ein Jenseits vor Augen führt und dadurch zum Bilde all dessen wird, was wir vergeblich begehren.“ Es kann keine Geschichte bestehen, wenn nicht den Namen Bilder verliehen werden.

Die Göttin der Morgenröte ist auch eine der Blendung. Wäre nicht das tiefe Blau des Meeres, dem sie entsteigt, und das helle des Himmels, würde der Betrachter ertrinken im Rot des Morgens. So sind beide Farben konstitutiv für die Existenz der Aurora: die, in der sie auftritt, und jene, die ihr widersteht. Dies könnte – sieht man den Historiker in der Stellung des Betrachters – ein Gleichnis sein für Geschichte, die – wie es Lucien Febvre 1933 ausdrückte – immer Wahl ist. Damit ist gesagt, daß die ausgesuchten Daten für sie ebenso bestimmend sind wie die Tatsache, daß bestimmte unberücksichtigt bleiben. Und das heißt auch, daß es keine andere Geschichte geben kann als jene, die sich als Idee manifestiert.

Das Museumhafte der Fotografie liegt nicht darin, daß man ihre Bilder wie eine gewöhnliche Ausstellung erschließen kann: nach und nach, Detail für Detail. Eine solche Betrachtung verleugnet förmlich ein Spezifisches fotografischer Fixierung: die Gleichzeitigkeit der Aufnahme all dessen, was sich vor der Kamera befindet, ohne Rücksicht auf die tatsächlichen Entfernungen der Dinge zueinander und den Zufall, der sie zusammengeführt hat. Die Fotografie kennt nur das chaotische Nebeneinander des Augenblicks, dessen Surrealität einzig der naive Blick der Unmittelbarkeit zu erfassen imstande ist.

Die Lückenlosigkeit des fotografischen Registrierens verleitet gelegentlich dazu, den Fotografen als Enzyklopädisten und Konservator anzusehen und die Bilder als Kataloge, überprüfbare Informationen enthaltend. Doch die Vollständigkeit ist nur die Form des Bildes. Seine Funktion gleicht darin der des Museums, als die Fotografie gleichfalls imstande ist, dem Auge das Zusammenhanglose als scheinbar Zusammenhängendes und Zusammengehörendes vorzuführen. Denn da wie dort werden die Gegenstände erst sichtbar, nachdem sie aus ihrer gewohnten Umgebung gerissen worden sind. So wie man sie zu sehen bekommt, haben sie niemals ausgesehen: ihre Bedeutung ist zu einer ihrer Darstellung geworden.

Doch unstreitig bleibt, daß die Dinge existiert haben, bevor sie zum eigenen Bild verkamen. Diesen unsichtbaren Faden hat der Blick auf die Fotografie aufzunehmen, will er nicht Gefangener der Bildwelt werden, der immer eigen ist, daß sie sich als einzige ausgibt. Es handelt sich um einen Faden, der gleichsam hinter jedem Bild liegt und alle Bilder verbindet. Doch nicht die analytische Sicht – die immer nur die Verfolgung einer Spur zu betreiben vermag – wird dieses Netz erkennen, sondern ausschließlich im Spiel der Assoziationen werden die Knotenpunkte sichtbar – gelegentlich funkelnd wie Orientierungsmarken: Sterne der Nacht, die den Traum zum Morgen hin geleiten.

Was nachzulesen ist, bedarf nicht der fotografischen Erhellung. Aurora war der 1903 in Dienst gestellte Kreuzer der russischen Baltischen Flotte, der im Oktober 1917 die Aktionen der Roten Garden in Petersburg sicherte und mit einem Schuß das Signal zum Sturm auf das Winterpalais setzte. Heute dient das Schiff als Museum – es wurde ihm sozusagen die eigene Vergangenheit übergestülpt.

Der Schauplatz der Gegenwart ist das Zimmer des Fotografen. Dort vergewissert er sich seines Erinnerungsvermögens und ordnet das Vergangene, das ihm zur Geschichte wird. Die Legenden der Revolution durchsetzt er mit den mythologischen Farben der Überlieferung und stellt sie neben das kalte Dekor konstruktivistischer Gebilde. Die leuchtende Kraft des Rot und Blau täuscht ebenso Entschiedenes vor wie die Stellung der Bilder zueinander. Nichts ist so lebendig wie das Modellschiff: seine Bauanleitung weist auf die notwendigen Kenntnisse des Historikers. Hinter dem vorbeiziehenden Kreuzer geht die Sonne auf: wir befinden uns in der Wohnung im zweiten Stock am Volkertplatz 2 in Wien. Kurz davor wurde noch ein Treffen mit allen Betrachtern vereinbart: gleich um die Ecke, „on time“, dort findet jeder seinen Zeitpunkt des Rückblicks. Es ist das letzte Bild der Geschichte eines Fotografen, der die historische Sicht als eine Vorstellung der Gegenwart erkannt hat.

Das Öffnen der Augen bedeutet, sich in die Nähe all der Geheimnisse zu begeben, die nicht ergründet sind. Nur im Erwachen ist es möglich, in den Augenblick zu treten und nicht von ihm überrascht zu werden. So leuchtet Aurora jeden Morgen, jede Tageszeit, jede Sekunde und verweist auf die Bilder, die in uns sind.

Geringfügig ergänzte Fassung von: Timm Starl, „Der Traum der Geschichte“, in: Christian Wachter, Aurora, (Graz:) Edition Camera Austria, (1990), S. 7–10; Hubertus v. Amelunxen, Theorie der Fotografie IV. 1980 – 1995, München: Schirmer/Mosel, 2000, S. 405–409.

 

Timm Starl | HISTORY'S DREAM

What astounds cannot be
the remnant of what
has been.
Tomorrow still blind
advances slowly.
(John Berger, 1984)

[…] to experience the
present as the waking world
to which the dream we call
past refers in reality.
(Walter Benjamin, 1927-1939)

The passing day is also characterized by its sounds, its moods, its images. However, at the very beginning, in the flow of night ending, there is a moment of indecision: silent and yet quivering with restlessness, melancholy blending into a tentative smile, darkness gradually retreating from light. It is the hour of dawn, the time when our nocturnal visions meet our day-dreams. Thoughts, still embedded in the velvet of sleep, discern no more than indistinct outlines of their nightly haunts.

The world of dreams begins to fade; we open our eyes and seek to recognize its blurring shapes in what we see. There is nothing to interrupt the flux, yet it seems as if all the senses suddenly had to make sure that they actually exist. Like the timeless rhythm of breathing, a border has been crossed, one that does not reveal if it marks a beginning or an end. When our gaze finds that it is carried by recollections instead of the exclusiveness of the present, when it turns to look back, the new day unfolds. The moment of awaking: it is singed by the rosy glow of dawn burning history into our memory. It is ablaze with the flames of revolution.

To place history's birth in the borderland between sleeping and awaking means that these two are passed off for a way of recollection incognizant of the limits to language. After all, notions are still ambiguous at the end of a dream, they have to embrace past and present, the fantastic and the visible alike. The sound of a word often reflects the radius of its meaning: the French aurore is heavy with the gloom of darkness, whereas its Latin predecessor aurora resounds with the clearness of day.

Every designation or term is in a certain sense a misnomer, in that it joins what is separate and separates what belongs together. In Greek mythology Eos, the goddess of dawn, was the sister of Helios and Selene, the sun and the moon. Thus, her position was in between light and darkness, she was referred to as the goddess of the day as well as the daughter of the night, which in fact she was. Her name denoted both and needed further epithets for clarity's sake.

It seems that images alone can express this state of transition. It needs so many words and has long died away when language eventually believes to have captured it. Strictly speaking, nothing but the photograph is able to break up the sequentiality of every dialogue because it is the only image in which the moment forms the basis of creation and contemplation alike. Photography alone is able to render motion visible in a state of inertia, which means that it pictures something that never existed, yet shows nothing but what was. The photographic moment is the interface of all that is real before it dissolves into our recollections. Photography is the medium representing the semi-slumber of our being (or half-awakeness, if you like) – where else would history lie concealed!

It would be worthwhile compiling a chronology of forgetting, a contribution to the history of collective memory. There are many surprises in store when we go on a lexical journey to everything Aurora denotes or used to denote: nine islands of this name were known around 1850, as compared to no more than six, at best, at the turn of the century. Many current records do not list any of them at all. Did these islands sink to the bottom of the ocean or were they reduced to insignificance, down on the end of the empirical scale? What is the difference between disappearing and passing into oblivion?

What is kept under the seal of silence is banished to eternal seclusion in the past, whereas what has been signified breathes the hope for ever-lasting existence. lnstead of borrowing names from the records, the individual in search of his/her notion of history has to create new ones, even though they may resemble existing names in terms of spelling. Michel Leiris begat a different Aurora when he described the character of his pre- 1930 Surrealist novel as the daughter of the “two Nerval characters Aurélia and Pandora whose names each incorporate half of the name ’Aurora‘” (author's explanation in a letter dated 1953). Leiris went on saying: “[…] this is another reason why I named that imaginary woman this way. Other than those who are not unreachable she still makes us see what lies beyond. Thus, she becomes the image of what we yearn for in vain.” History cannot survive unless images are bestowed on names.

The goddess of dawn is a also goddess who dazzles. If it were not for the deep blue of the sea she emerges from and the light blue of the sky she wants to rule, the onlooker would drown in the rosiness of the morning. Thus, both colours, the one in which she appears and the one that resists her, constitute Aurora 's existence.

If we put the historian in the onlooker's position, this could be a symbol of history which – as Lucien Febvre said in 1933 – is always choice. This means that history is as much determined by the data selected as it is by the fact that certain data are not taken into account. It also means that there cannot be any other history than the one manifesting itself as an idea.

The notion that there is a certain affinity between photography and museums is not grounded on our being able to approach photos like an ordinary exhibition: by and by, detail by detail. Such an approach downright denies the specific way in which photography gets hold of things, the simultaneity of everything in front of the camera, no matter what the actual distances between objects are and what coincidence brought them together. In photography, there is nothing but the moment's chaotic juxtaposition, and only the naive gaze of immediacy helps to grasp the moment's surreality.

The completeness of photographic records occasionally leads us to believe that the photographer is an encyclopaedist and conservator, and that photographs are catalogues containing verifiable information. However, it is only the form of the picture that reflects completeness. In its function, the photograph is comparable to a museum in that it presents disparate objects as if they were actually related and coherent. At any rate, to visualize objects means to dissociate them from their normal surroundings. They never looked the way they are shown: their meaning has become that of their representation.

However, there is no controversy about the existence of objects before they perverted into their own images. This is the invisible thread we have to pick up when looking at a photograph. Otherwise, we may find ourselves trapped in the world of images, of which it is always characteristic that it passes itself off as the only one. There is a thread behind every picture, as it were, and they are all interconnected. Yet it is not the analytical approach – which is only able to pursue one track – one needs to discern the netting. The knots are only visible in the interplay of associations; they occasionally glitter like reference points – stars in the night that guide a dream into the morning.

What we can look up does not require photographic illustration. Aurora is the name of a cruiser launched in the service of the Russian Baltic Navy in 1903. She covered the Red Guards' operations in Petersburg in October 1917 and fired the shot that signalled the storming of the Winter Palace. The vessel has now been converted into a museum – wrapped in its own past, as it were.

The present scene is set in the photographer's room. He checks his memory and organizes the past which becomes history to him. He sprinkles the mythological colours of tradition on the legends of the revolution and places them next to the cold decor of Constructivist shapes. The luminous power of blue and red feigns determination, as does the way the pictures are positioned in relation to one another. Nothing is as much alive as the ship's model: the building instructions point out that a historian's knowledge is required. The sun is coming up behind the passing cruiser: we are in a flat, two flights up, on Volkertplatz 2 in Vienna. A little earlier, arrangements were made for a meeting with all the onlookers: right around the corner, “on time”, that is where everyone will find his/her point of time for retrospection. It is the last picture of a story, now being released to the spectator: the story of a photographer who has realized that the historical approach is a notion of the present.

Opening one's eyes means drawing near to all the secrets unprobed. Only when awaking are we able to step into the moment instead of having it take us by surprise. Thus, Aurora sends out her glow every morning, any time of the day, every second, and refers to the images we carry inside.

The translator wishes to acknowledge the valuable assistance of Ginny Read of Pantheon Books, New York, the publisher of John Berger's And Our Faces, My Heart, As Brief As Photos, who helped her find the introductory quote.

(Translation: Elisabeth Großebner)

Aus | from: Christian Wachter, ABPOPA/AURORA, Edition Camera Austria, Graz 1990 [vergriffen | out of print]