Birgit Flos | Christian Wachter. LESARTEN UND SPIELFORMEN

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Es gibt ein Kinderspiel, das mit einer eigenen Sprachform ritualisiert ist: Auf das Trottoir werden Rechtecke aufgezeichnet, die beispielsweise „Himmel“ und „Hölle“ bedeuten. In diesen Rechtecken müssen Geschicklichkeitsaufgaben bewältigt werden, Steine sind zu bewegen, erst mit beiden Beinen, dann mit nur einem Bein. Die schwierigste Aufgabe muß man mit geschlossenen Augen ausführen: Der Spieler, die Spielerin betritt die einzelnen Kreiderechtecke blind und fragt: „Bin ich?“ Wenn sie oder er sicher in ein Kreiderechteck und auf keine der Linien getreten ist, kommt ein „Ja“ als Antwort der Mitspielenden und es kann der nächste Schritt erfolgen. Bin ich?

Was sehe ich mit offenen und was mit geschlossenen Augen?

Christian Wachter's Arbeiten sind damit befaßt, epistemologische Denkvorgänge sichtbar zu machen. Sie zeigen das Ausprobieren von Versuchsanordnungen, Skizzen des experimentellen Designs, nicht die Resultate. (Es gibt keinen abschließenden Forschungsbericht, sondern Material- und Konzeptpräsentationen, Aufforderungen zum Nachvollzug).

Wie arbeitet man mit „Fotografie nach der Fotografie“? Christian Wachter's Thema sind Fragen der Wahrnehmung. Wenn er in eine Arbeit die Gleichung einbaut: esse : percipi, läuft im Rezipienten ein Assoziationsprogramm ab: Descartes' cogito ergo sum, das immer auch als: ich zweifle, also bin ich zu lesen ist; Ich nehme wahr, also bin ich – esse : percipi, beziehungsweise: Ich zeige, daß ich wahrnehme. Bin ich? Mit geschlossenen und mit offenen Augen.

Wenn Sprache und Fotografie zusammen montiert werden, vervielfältigen sich die Kombinationsmöglichkeiten der Lesarten in nicht mehr kontrollierbaren Potenzen. Das, was Wachter abbildet, auswählt, zusammenfügt, sind dazu oft bereits bearbeitete Konstrukte, zitierte Zeichen, vorgefertigte „Bilder“. Die Anzahl der Lesarten ist nicht endlich. Einige können vernachlässigt werden. Es ist schwer vorstellbar, daß er dem Realitätspotential dokumentarischer Abbildfotografie so trauen würde, daß er beispielsweise die Welt „nur“ phänomenologisch darstellen würde. Die Differenz zwischen dem Abgebildeten und dem Abbild steht nicht im Vordergrund der Arbeiten, Wachter setzt diese Differenz als Arbeitskonstante voraus (das gleiche gilt für Strategien von Selbstreferenz, Dekonstruktion etc.). Er setzt sich Forschungsziele auf dem Gebiet der Kontextforschung. Einmal experimentiert er mit dem Assoziationsfeld, das den Namen „Aurora“ umgibt (die Rosenfingrige? Ein Sprachbild, ein kyrillischer Schriftzug auf Matrosenmützen und anderen Marineutensilien). Er wählt historische Details aus und präsentiert sie in Rahmen, die gleichzeitig Teil an Konstruktivismuskonnotationen und an Nostalgiebedürfnissen des persönlichen Foto-Herrgottswinkels haben.

Das ist bezeichnend für die frühe Arbeitsweise Wachter's: Er sammelt, collagiert, inszeniert ein Projekt über das Phänomen Erinnerung und reflektiert auch historische Präsentationsformen dieses Phänomens. Und er konstruiert mit fotografischen Methoden virtuelle Realitäten, die das Begriffsfeld zusätzlich befragen und durch ästhetische Entscheidungen deuten. Er spielt mit den Konzepten. Trotz all dieser vermeintlichen Verweigerungsstrategien (endgültige Aussagen zu machen), die ihn im extremsten Fall im en-abyme des Prozeßhaften und des immer weiter Hinterfragens (Schicht um Schicht) paralysieren könnten, produziert er Bilder, produziert er mit seiner ästhetischen Praxis Bild-Objekte, legt also Resultate vor. Das Abbild ist bei ihm Gedanken-/Bildkonstruktion, die in anderen Erfahrungs- und Denkvorgängen mögliche Referenten hat und nicht notwendigerweise in einer Erfahrungs- oder Objektrealität. Bei „Aurora“ geht es um die Darstellung eines kognitiven Feldes, die Forschungsarbeiten bleiben noch relativ nah an den Bildvorgaben: Schiff, Russische Revolution etc. In seinem Projekt „Europe“ entfernt sich Wachter weiter von solchen Vorgaben: Er formuliert selbst die Spielregeln für seine „ästhetische Rede“ (Wachter): „‘Europe’ ist eine Konstruktion aus mehreren (formalen) Elementen: l) Zahl/Graphik, 2) Sprache/Logos/Namen, 3) Typographie, 4) historische Formen wie jene der klassischen Vedute und jene – quasi historischen – der Dokumentarfotografie“ „Europe“ ist ein Projekt, das topografischen Bezügen, imaginierten Verbindungen, einem „Netzwerk“ von Gedanken verpflichtet war, bevor die Verwendung des Sprachbilds „Netz“ inflationär überstrapaziert wurde.

Wachter präsentiert das vermeintlich Dokumentarische mit einem literarisch poetischen Gestus und die Unschärfen des subjektiven Ausdrucks eher dokumentarisch. Das macht den Zugang zu seinen Arbeiten „schwierig“. Erkenntnisse und Erfahrungsgewinne geschehen als Langzeit- und Prozeßeffekte, nicht punktuell als Aha-Erlebnis, weil man etwa einen Zusammenhang plötzlich verstehen würde. Dies sind keine Rätselbilder: Es gibt keine Pointen, es werden keine Anekdoten erzählt.

Er fotografiert in seinen Versuchsanordnungen ein Ensemble, einen Vorgang, den er selbst als Autor/Künstler kontrolliert. („Abtauchen ins Referenzmeer“ scheint dafür ein passender Arbeitstitel, der auch die Gefahr mit anklingen läßt, die mit diesem grenzenlosen Unternehmen verbunden sein mag: das Versinken.)

Es gibt als konzeptuelle permanents Bezugspunkte zum narrativen Aspekt von Heisenbergs Unschärferelation (wenn Veränderung als ein wesentliches Element von Narration annehmbar ist), daß sich allein durch die Tatsache der Beobachtung die Forschungsobjekte vor unseren Augen wesentlich verändern. Davon ist in Wachter's Arbeiten die Rede.

Die Werkgruppe „Netz und Knoten“ besteht aus drei verschiedenen Installationen: „Gefrorenes“, „Noli me tangere“, „Richard und Otto“. „Noli me tangere“ ist eine Gruppe von gerahmten Bildkompositionen zum Verhältnis von Kognition und Sehen. Die schwarzweißen Inszenierungen (aus Sprache, Zeichen, Fotografien) reflektieren „scharfe“, überdeutliche, wohl definierte Wahrnehmungsbedingungen. Aber Präzision und Fokussierung sagen mehr über die Methoden aus, mit denen Bedeutung konstruiert wird, als daß sie wiedererkennbare, illustrierbare Fakten darstellen. Die Klarheit scheint konstruiert. Nur der Drehkopf des Stativs mit Glasplatte und eine Glühbirne sind Objekte, die affirmativ „einfach“ abgebildet sind. Die Funktion eines Stativs ist beschreibbar: ein Werkzeug/Hilfsmittel der Fotografie zur Ruhigstellung des Blicks von Fotograf und Kamera während der Belichtung. Die Abbildung der Durchsichtigkeit einer Glasplatte zeigt neben einer filternden Materialverschiebung auf ein dahinter: es ist schwarz. Aber es sind Fingerabdrücke auf dem Glas (noli me tangere), die das Medium Glas erst durch diese Störspuren sichtbar machen. Der Begriff Fotografie führt bekanntlich ethymologisch auf das Malen mit Licht zurück. Die fotografische Darstellung der elektrischen Lichtquelle, der Glühbirne, mag wörtlich darauf verweisen. Von den anderen Komponenten kann man diese Anschaulichkeit nicht behaupten. Worauf bezieht sich die Fotografie eines alten Gemäldes, auf dem eine Frau ihre Augen in einer Schale vor sich her trägt und die aus dem Bild heraus den Betrachter direkt anschaut, mit zwei Augenpaaren also, von einem Ort außer sich selbst und von innen? Bin ich? Und immer befinden sich die Augen des Betrachters/der Betrachterin ebenfalls innerhalb der Blickkonstellation. Was geschieht zwischen dem Blick des Künstlers und dem Blick der Frau im Bild, die auf ihn zurückschaut – was nimmt man wahr, wenn man in sehende Augen sieht?

„Noli me tangere“ (Berühre mich nicht) sind die Worte, die Jesus im Evangelium des Johannes an Maria Magdalena richtet, als er ihr auferstanden erscheint (Johannes, XX, 17). Verschiedenste Übersetzungen in Methoden der Wahrnehmung tun sich auf (am offensichtlichsten: Sehen ist Glauben). In diesem „Noli me tangere“ ist auch eine Warnung enthalten: Berühre mich nicht, sonst – verschwinde ich, ändere ich mich? Man könnte auch an diese Pflanze denken, die märchenhaft „Kräutlein Rühr mich nicht an“ heißt, deren Samenkapseln explosionsartig zerbersten, wenn man sie nur leicht berührt. Wer spricht hier? Berühre mich nicht. Bleibt der Blick auf der Oberfläche, oder berührt der Blick, verändert, zerstört er? Es wäre verführerisch, sich den narrativen Linien, die in dieser Arbeit suggestiv angelegt sind, zu überlassen, als Projektionsfolie für eigene Gedankenkonstrukte. Ist das „Noli me tangere“ eine Vorschreibung oder eine Feststellung? Hier ist eine andere mögliche Denkschiene: Die drei Wortkomponenten in dem computergenerierten Bildteil fügen sich syntaktisch am naheliegendsten so zusammen: Wahrnehmung ist Tat, Aufmerksamkeit ist Tat. Sie konfirmieren den Betrachtenden eine perzeptive Vorgabe. Auch die Inversion ist möglich: Ist Aufmerksamkeit Tat? Ist Wahrnehmung Tat? (Bedeutet Tat übrigens immer Aktion?) Vielleicht sollte man dem Drang der automatischen Satzbildung widerstehen, dann bleibt das Wortbild – Tat – in einem Signalstern als dynamisches Zeichen isoliert. Analogien führen in Sackgassen. Was ist mit der Unscharfe von Assoziationen, was ist mit Erinnerungen? In der Übersetzungsszene heißt es im Faust I zum ersten Satz der Genesis „Am Anfang war die Tat!“ (und nicht „Am Anfang war das Wort“). Jede Wahrnehmung ist Übersetzung. Wenn Glühbirne Licht „bedeutet“, das mit Sehen konnotiert ist (ohne Licht ist Sehen nicht möglich), wird von diesem Gegenstand eine selbstverständliche Alltagserfahrung vorausgesetzt, die ermöglicht, daß man den Gegenstand wiedererkennt und kognitiv einordnet. Bei der Darstellung der Frau, die ihre Augen auf einem Tablett trägt, wird ein anderes konnotatives Feld aktiviert: Fiktion, Allegorie, Legende, Geheimnis, verborgene Bedeutung, Geheimwissen. Die Rezeption beginnt notgedrungen Bezüge zu konstruieren. Das geschieht vor allem sprachlich: Wortobjekte werden produziert: „Augenlicht“, „Sehwerkzeug“. Trotz ihrer vermeintlichen Veranschaulichung sind Vorgänge der Wahrnehmung unfaßbar, unberührbar, tangential.

Die Gruppe „Gefrorenes“ zeigt Fotos von vier verschiedenen Gegenständen, die mit Kostruktionszeichnungen zu tun haben: Zirkel, Dreieck, Radiergummi, Bleistift. Diese Objekte sind in einer farbigen Flüssigkeit – vermutlich Wasser – eingefroren. Die Fotos dieser eingefrorenen Gegenstände werden in aufgeklappten Ordnern, die der Objektgruppe der eingefrorenen Gegenstände – Büromaterialien – zuzuordnen sind, an Wänden ausgestellt. Von den abgebildeten Gegenständen geht per Strichverweis eine Referenz zu einem vermeintlich präzisen Kommentar außerhalb der Eisinstallation. Es gibt aber keine genaue Entsprechung, keine weitere Bezeichnung. Der Verweis aus der inszenierten Objektdarstellung heraus gibt diesen Erklärungszusammenhang nur vor, spielt mit der Hoffnung/Erwartung, daß hier für etwas genau Rechenschaft abgelegt werden könnte, daß gesichertes Wissen demonstriert würde. Die Striche sind „nur“ bildnerische, grafische Elemente, die sich auf die Arbeitsweise des Konstruktionszeichnens beziehen.

Es gibt keine analogen Erklärungen. Assoziationen sind möglich: Für die Fotografie als Ganzes hat man die Bildmetapher „gefrorene Zeit“ verwendet. „Freeze!“ bei einem Überfall, einer Verhaftung, einer Filmeinstellung bedeutet die Aufforderung zur sofortigen Immobilisierung. Zeit und Bewegung werden eingefroren. Hier nun wurden Objekte wörtlich (wirklich) eingefroren und fotografiert. Ihr Moment an potentieller Motorik und Bewegung liegt lediglich in ihrer Verbindung/Assoziation zu einer Tätigkeit (zeichnen, Striche ziehen, Striche, Zeichen ausradieren etc.). Man bräuchte die Objekte nur zur Seite legen, um sie zu immobilisieren. Ihr Versinken in einer soliden Masse gefrorenen Wassers läßt sie quasi in einen anderen Aggregatzustand treten. Eingefroren = nicht (mehr) erreichbar, unbrauchbar. Diese Fotos der vereisten Arbeitsgeräte des Konstruktionszeichners werden in einem Objektensemble mit elf weiteren Ordnern präsentiert, in denen (gleichzeitig mit dem Objektbild: Ordner – mit seiner schönen mechanischen Verschlußvorrichtung) jeweils zwei Informationen kombiniert werden: Seiten aus dem Werk Die Glasarchitektur von Paul Scheerbart (von 1914, Neuauflage bei Rogner & Bernhard, vergriffen) – in den elf Ordnern ist potentiell der Gesamttext nachzulesen – , und jeweils ein Farbfoto von einem reellen Beispiel von Glasarchitektur, die in Scheerbart's Text so emphatisch angepriesen wird: Details eines Gewächshauses im Wiener Augarten, fotografiert im Winter in Schnee und Eis: Gefrorenes auch hier. Die Assoziation, das Zusammenspiel des mehrmaligen Auftauchens von Glas, Eis, Kälte, Transparenz – all dies sind Begriffe, die über ihre konkrete Referenz zum Repertoire metaphorischer Ausdrücke gehören. Die Arbeit ist nur auf den ersten Blick literarisch (zu dieser Herangehensweise verführen möglicherweise die Leseordner). Der Zufall und die Schwerkraft scheinen eine komplizierte Rolle zu spielen. Die Ordner hängen in dem Winkel (schräg, parallel), in den sie durch ihr Gewicht und die simple Aufhängung an einem Nagel „fallen“. Es ist verblüffend, wie real Konzepte dadurch zu werden scheinen, nur weil sie physisch zusammen abgelegt sind, dabei wird eine Mechanik des Ordnens wirksam, die Bezüge aktiv produziert. Als ob eine bestimmte Art der Archivierung mit ausgestellt würde: die positivistische Überzeugung, daß man hinter den Dingen durch akribisches Auflisten, Zuordnen, Abhaken eine verborgene Weltkonstruktion aufdecken und sichern könnte. Die Ordner muten wie Fundstücke aus der Archäologie eines Arbeitsplatzes an (Karteikästen, Kellerräume, das Wissen der Welt in kilometerlangen Regalen gespeichert). Diese Methodik ist obsolet geworden, wie die eingefrorenen Werkzeuge.

Paul Scheerbart sieht in der aufkommenden Glasarchitektur das „neue Milieu, das eine neue Kultur bringen wird“. Er verbindet ein ethisches Programm mit den neuen Materialien, seine Anpreisung von Glas und Beton als Baustoffe möchte herkömmliche Baumaterialien wie Backstein oder gar Holz möglichst per Dekret in eine unaufgeklärte Vorzeit verbannen. „Hoffen wir, daß die Glasarchitektur den Menschen auch in ethischer Beziehung bessert. Mir erscheint dieses gerade als ein Hauptvorzug der glänzenden bunten, mystischen, großartigen Glaswände zu sein und dieser Vorzug scheint mir nicht nur eine Illusion, sondern etwas sehr Veritables zu sein, ein Mensch, der täglich Glasherrlichkeiten sieht, kann keine ruchlosen Hände mehr haben. Dixi ...“

Wachter stellt diesem Text Detailfotos einer Glasarchitektur bei, ein Gewächshaus, das 90 Jahre nach Scheerbart's Utopie zwar noch benutzt wird, das aber gleichzeitig verfällt, dysfunktional anmutet, nichts mehr von diesem grandiosen Optimismus ahnen läßt, nach dem alles anders werden würde, wenn man sich nur für diese Materialien, für diese Art von Architektur entscheiden würde. Scheerbart schreibt seinen Text zu Beginn des erstes Weltkrieges, der mit anderen „neuen“ Stoffen eine unbeschreiblich katastrophale Menschen- und Materialschlacht gebracht hat, auch wenn er „nur“ mit konventionellen Waffen (wie es verharmlosend heißt) geführt wurde. Kristallpaläste in ganz Europa gingen entgegen Scheerbart's hymnischen gegenteiligen Aussagen in Flammen auf. Ästhetische Konstruktionen leiten Menschen nicht zu verantwortungsbewußterem Handeln: Kein neues Material, keine vermeintliche Strategieverbesserung, kein neues Medium, keine neue Technologie wird per se ein ethisches Programm einlösen. Scheerbart, der sein ganzes Leben eine Randexistenz als Literat und Bohémien in Berlin führte (die sonderbar repetitiven Überlegungen zur Glasarchitektur waren eine seiner angepaßteren und zugänglichsten Textkompilationen) verhungerte 1915. Gefrorenes.

Wachter spielt in seinen Arbeiten mit der Tatsache, daß bei der Wahrnehmung nicht punktuelle Informationen als Resultate finiter Lese-und Übersetzungsentscheidungen aktiviert werden, sondern Assoziationsfelder mit ausgefransten Randbereichen und Tabuzonen.

 

Birgit Flos | Christian Wachter. WAYS OF READING AND FORMS OF PLAYING

There is a children’s game which works with its own ritualized language patterns: chalksquares are drawn on the sidewalk which may signify “Heaven” or “Hell”. Various skills have to be accomplished within these squares, one task is to move a stone, another one to do it standing on one leg only. The most difficult task is to be performed with one’s eyes closed. The player enters the chalksquare with his or her eyes closed and has to ask the others: “Am I ?” If the player did stay within the lines and had not touched them with his/her feet, the answer of the other players is “yes” and he/she is allowed to make the next step. Am I?

What do I see with my eyes open, what do I see with my eyes closed?

Christian Wachter’s works deal with the visualization of epistemological thought processes. They try out different research settings, they show sketches of experimental design but no definitive findings. (There are no final results, only the presentation of different materials and concepts and a general call for personal verification).

How to work with “photography after photography”? Christian Wachter is concerned with questions of perception. If he includes in one of his works the equation: esse: percipi, a film of associations may be running through the head of the viewer: Descartes’ dictum cogito ergo sum, which always implies I doubt therefore I am; I perceive therefore I am – esse : percipi, it follows: I am demonstrating, that I perceive. Am I ? With my eyes open or closed.

If language and photography are combined in a work of art, the possibilities of variations rise to a power which defies control. In additon, the imagery Wachter selects for representation mostly consists of visual or verbal constructs that have been already worked with. He may use signs as quotations as well as quote prefabricated “images”. The quantity of different ways of reading the material is infinite. Some readings may be neglected. It is hard to imagine him just trusting in the reality potential of documentary representational photography to a point, where he would depict the world “only” on a phenomenological level. Difference between the object and its representation is not a main issue of his work. Wachter presupposes this difference as a given working factor (the same holds true for strategies of selfreference, of deconstruction etc.). The research goals he is defining for his work are to be found in the field of context research. He may for instance experiment with the associative field surrounding the name “Aurora” (the “rosefingered”? a verbal image, a cyrillic logo on sailor’s caps and other naval implements). He chooses historical details and puts them in wooden frames that take part in the context of constructivist connotations and at the same time in a nostalgic notion by having an altar of sorts with personal memory items.

This seems to be a typical approach for Wachter’s earlier work. He is a collector, he arranges various items in a collage, he is producing a mise-en-scène with images of memory as phenomenon and at the same time he is concerned with the representation of prefabricated presentations of the same phenomenon. And he is constructing virtual realities with photographic means, which further explore the term in question and search for an interpretation by performing aesthetic decisions. He approaches his topics with a playful attitude. In spite of all these avoidance strategies (avoiding to make definitive statements) which, taken to their extremes, might endanger him to be paralyzed in an en-abyme process of unendingly challenging and questioning (layer for layer), he is producing pictures, his aesthetic praxis is “in fact” producing picture objects. He is presenting results after all. Representation is thus a thought and image constructing process, the referents of which are to be found in mental operations rather than in the experience of object reality. While “Aurora” is the representation of a cognitive field, research is still rather close to given images: ship. Russian Revolution etc. In his project “Europe” Wachter is moving further away from such givens. He defines the rules for his “aesthetic speech” (Wachter) in the following way: “Europe is a construction that uses several (formal) elements: I) figure/graphic, 2) language/logistics/names, 3) typography, 4) historical forms like those of the classical ‘vedute’s or those – quasi historical – of documentary photography”. With its topographic relations and its imagined links “Europe” is a project which worked with the idea of network before this term entered its inflationary phase of overuse.

Wachter is presenting the supposed documentary with a literary poetic gesture and the fuzziness of subjective expression in a rather documentary attitude. Access to his work may thus appear “difficult”. Insights and perceptive experiences develop and happen in the spectator as longterm processes and are not revealed in an “Eureka!” moment which offers the sudden intuitive understanding of the combination of various pieces. These are no visual riddles. There is no punch-line and no telling of anecdotes.

His strategy consists in photographing an ensemble, a process of which he as the author/artist is totally in control. (“Diving into the sea of references” – another Wachter project – seems to be an appropriate working title, also marking the possible dangers involved in this limitless endeavor: drowning by numbers).

There are nevertheless conceptual permanents which might be related to the narrative aspect in Heisenberg's notion of “Unschärferelation” (if one accepts the concept of change as element of the narrative process) that the very fact of observation and research changes the subject under investigation. These are the stories told in Wachter's works.

The workgroup “Netz und Knoten” (net and knots) 1995 consists of three different groups of work: “Gefrorenes” (frozen items), “Noli me tangere” and “Richard und Otto”.“Noli me tangere” is a group of framed pictorial compositions dealing with the relation of cognition and seeing. The black and white imagery (language, signs, photographs) reflects the representation of precise, “sharp”, well defined perceptive conditions. But precision and focus reveal more about methods of constructing meaning, than recognizable notions, knowable facts. The sharp edged clarity seems to be constructed. The only two objects which are represented in a rather traditional affirmative way are the mount/head of a tripod with a glass plate and a lightbulb. The function of a tripod can be defined: it is a tool used in photography to steady the photographer's/ the camera's glance during exposure. Representation of a glass plate's transparence should let us see something behind the glass, besides the shifting of materials due to the glass filter. There is nothing behind the glass, however: all is black. But one can see fingerprints on the glass (noli me tangere). It is only due to these irritating traces that the glass becomes visible. If one remembers that the term photography derives ethymologically from “painting with light” the photographic representation of the basic electric lightsource, the bulb, may be a rather literal reference to this fact. Nothing of the kind can be said about the other parts of the composition. What could be the legend of the photographic image of a painting, on which one sees a woman carrying her eyes on a plate in front of herself and who looks directly out of the picture into the spectator's eyes, – with two pairs of eyes, from outside of herself and from inside? Am I ? Let us not forget that a third pair of eyes, that of the spectator, is always in the picture. What happens between the glance of the artist and the glance of the woman who looks back at him, what does one see if one is looking into seeing eyes?

“Noli me tangere” (do not touch me) are the words Jesus adressed to Mary Magdalen who sees him risen from the grave. (Ev. Johannes XX, 17) Various translations into methods of perception are possible: (the most obvious: seeing is believing). There is also a warning involved, beware, do not touch me – otherwise … I disappear, I change? And there is also another association possible leading to an unobstrusive weed called – “Touch-me-not” – the seeds of which burst out in little explosions in case of touch. Who is talking? Don’t touch me. Is the glance staying on the surface or does it touch, change, destroy? It would be a seductive thought to abandon oneself into these narrative lines, which have been suggestively laid out – freewheelingly activating a projectionscreen for subjective mental constructs. Is “Noli me tangere” merely a statement or an admonition? Another possible line of thought: Three words in the computer generated part of the composition may be syntactically linked: “Perception is (a) deed”. “Attentiveness is (a) deed”. These sentences form a perceptive program. The inversive mode is also possible: “Is perception/attentiveness (a) deed?” (does German “Tat” necessarily translate into English “action”, by the way?) But perhaps one should resist any automatism to complete sentences. In this case there is just a wordimage – Tat/deed/action – arranged inside the graphic sign of a star, an isolated signal. Analogies tend to lead into deadend roads. What about the openness of memories and associations? In the translation scene at the beginning of Goethe’s Faust I, the first sentence of Genesis is translated by Faust (every perception is a process of translation): “In the Beginning there was Action” (as opposed to) “At the Beginning there was the Word”. If the image sign “electric bulb” can also be read as “light” which is linked to seeing (without light one cannot see), the reading presupposes a knowledge of everyday processes which enable us to recognize an object and to perceive it within a cognitive order. The photography of the painted four-eyed woman activates a different connotative field: fiction, allegory, legends, mystery, hidden/secret meaning. Reception of such a piece consists in constructing possible relations. Mostly on a verbal level, word objects are produced: “light source”, “eyesight” etc. Everything seems to be clearly stated in front of our eyes, but the proceedings of perception cannot be fully grasped, cannot be touched, they remain tangential.

The workgroup “Gefrorenes” (frozen items) consists of photos of four different objects which all have to do with architectural drawing: a pair of dividers, a set-square, an eraser, a pencil. These objects are frozen in a coloured liquid – probably water. The photos of these frozen objects are presented at the walls in open files – files which belong to the same objectgroup as the frozen items – namely: office materials. From these represented items a line is drawn to mark a point of reference, to maybe guide to a legend, to an explanation from outside the installation. But there is no further explanation, or commentary. This reference seemingly coming from the inside of the staged object-presentation is merely pretending to lead to a more comprehensive explanatory setting. The reference is playing with the expectation/hope, that something will be precisely accounted for, that safe knowledge is both demonstrated and guaranteed. The reference lines are “just“ pictorial, graphic elements, taking part in the context of technical drawings.

No analogies will offer explanations. Associations are possible: For the whole of photography the metaphor “frozen time” was used time and again. “Freeze!” – in case of a robbery, of an arrest, of a film take – means the call for immediate immobilization. Time is frozen. Here the objects were literally (really) frozen and photographed. Their potential motor activity, their movement – if there is any – resides in the connection (association) with the activity of drawing (drawing of lines, signs, the physically erasing of lines, signs, etc.). The moment these objects are not in use, they are immobilized. Their drowning in frozen water changes their state of matter: frozen = not available, useless. These photos of useless draughtsman’s tools are shown in an ensemble with eleven other files, in each of which two sets of information are presented (on exhibit at the same time: an oldfashioned filing system, with its beautiful mechanism). The two sets being pages from the book Die Glasarchitektur (glass architecture) by Paul Scheerbart (originally written in 1914, new edition: Rogner & Bernhard, out of print) – the entire book is displayed in the eleven files – and a colour print showing a contemporary example of glassarchitecture, which Scheerbart so emphatically praises in his text: photo details of a greenhouse in the Viennese Augarten, taken in the winter with snow and ice, in other words “frozen”. What happens is the coming together of “glass”,“ice”, “cold”, “transparence”, – these terms which belong to a metaphorical repertoire besides being concrete references to object reality. The installation seems to function predominantly on a literary level (this approach is also fostered by the files again, which are clearly displayed as reading tools). But even though knowledge, material and context are presented as well structured and transparent, there are a number of parameters which jeopardize final insights. The factors of and gravity and chance seem to play a role. It is striking how abstract concepts become real, simply because they are physically filed together. The very mechanics of filing produce meaning. The positivist attitude, that it is possible to reveal and secure a hidden world structure, by listing, checking and putting together is also displayed here. The filing system comes across like a specimen of the archeology of an obsolete jobsituation (index cards in boxes, cellars, where the knowledge of the world is filed on endless shelves). These methods have been frozen like the drawing tools.

Paul Scheerbart sees in the rising possibilities of glassarchitecture “the new milieu, which will bring a new culture”. He connects a whole ethical program to new materials. His praising of the modern construction materials glass and concrete at the same time implies the prohibition of more traditional building materials like bricks or wood .“Let us hope, that glassarchitecture will improve mankind. To me this seems to be one of the most important advantages of these shining, colourful, mystical, grandiose walls of glass, and this privilege does not seem to be an illusion, but something real and true. Man who is exposed glassarchitecture every day, will not be capable of doing anything evil.”

Wachter adds detail photos of such a glass architecture 90 years after Scheerbart's utopia. His example is a greenhouse, still in use, but at the same time falling apart. An architectural sample which shows nothing of the splendor of an utopia, the promise that everything would change, if one would only decide for these materials. Scheerbart wrote his text at the beginning of the first world war, which with “new material” developed into a massacre of people and materials beyond description, even though “only” conventional weapons were used (this is how the horrors of this war are usually played down). In all of Europe crystall palaces went up in flames, contrary to what Scheerbart was hymnically proclaiming. Aesthetic constructions do not change man to become more responsible. No new material, no supposed improvement of strategies, no new medium, no new technology will redeem a new ethical program. Scheerbart who lived a rather marginal existence as literary figure and bohémien in Berlin (this strangely repetitive text about glassarchitecture is one of his more accessible writings) starved to death in 1915. Gefrorenes/Frozen items.

In his work Wachter is playing with the fact that perception does not consist in activating bits of information to convey finite interpretations and translations but to offer contextual fields of associations with
frayed out margins and taboo zones.

(Translation: Birgit Flos )

Aus | from: Camera Austria Nr. 57-58, Graz 1997