Elisabeth Schlebrügge | AURORA

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„Antonow-Owssejenko hat mit Blagonrawow verabredet: sobald die Einkreisung des Winterpalais beendet ist, wird auf dem Festungsmast eine rote Laterne hochgezogen. Auf dieses Signal gibt die ,Aurora’ einen Blindschuß ab, um zu schrecken. Geben die Belagerten nicht nach, beginnt die Festung die Beschießung des Palais mit Kampfgeschossen aus leichten Geschützen. Ergibt sich das Winterpalais auch dann nicht, eröffnet die ,Aurora' wirkliches Feuer aus ihren Sechszölligen.“ (Leo Trotzki, Geschichte der russischen Revolution)

Der Matrose verläßt den Ausguck und klettert zurück an Deck; in seinem zusammengeschobenen Teleskop bleiben sie aufbewahrt, die dicken rotgepinselten cyrillischen Buchstaben "MARINE BLAU" und ihre Schattenschrift; die Bilder aus dem Revolutionsmuseum und die aus dem Atelier des Fotografen; jene Tafel aus einem imaginären Lehrmittelkabinett, die sie kommentiert: als hundertfache Vergrößerung eine verpackte Schokolade, die emblematisch die signifikanten Elemente der Installation AURORA wiederholt: Name, Farben, Faktur.

Ein Name, als wäre er im Nachhinein vom Erzähler der Geschichte gewählt oder als hätte er kraft eines ihm eignenden Magnetismus der Antizipation die Ereignisse erst in Gang gesetzt – oder auch eine Verführung ins Werk; unmißverständlich ein weiblicher Name. „Siehe, da öffnet Aurora, die wachsame Göttin, im lichten Osten das purpurne Tor und die rosen durchleuchteten Hallen. Fliehend entweichen die Sterne“ (Ovid, Metamorphosen). Sie, Garantin dafür, daß „die Welt sich mählich mit Rot übergießt“, erscheint als Figur des Übergangs, als Grenzgängerin zwischen Licht und Dunkel, Wächterin über die Grenzen der Nacht und „des Lichtes Botin“.

Während die Göttin Aurora im antiken Kontext auch metaphorische Funktionen der Orts- und Zeitbestimmung übernimmt, verdichtet sich im Projekt AURORA die Zeit derart, daß die Konvention ihres linearen Fortschreitens unterlaufen wird. Aus verschiedenen Schichten fast eines Jahrhunderts stammen die Momentaufnahmen und Reproduktionen in den ovalen Bullaugen, die „Authentizität“ thematisieren und durch gleiche Tönung, gleiche Rahmung, gleiches Format ein Kontinuum fingieren; der Augenblick, den die großen Panzerkreuzer-Kompositionen zu repräsentieren scheinen, ist Resultat einer Mehrfachbelichtung. Keine historische Arbeit, aber doch auch eine über den Umgang mit Geschichte; in der Juxtaposition von Inszeniertem/Konstruiertem und Abgebildetem/Gefundenem löst sich die historische Wahrheit und ihre Tradierung im Phantasma auf: welche Zeit zeigt die Uhr vor dem Winterpalais? Verfälschung im Aufbewahren, Erinnerungskonserven mit abgelaufenem Datum: die rotlackierten Bilderrahmen rücken die Revolution ins bürgerliche Familienalbum. Der Entwurf von etwas Neuem, auf das das Zitat mancher ästhetischer Prinzipien des Konstruktivismus verweist, findet vorläufig nur in der Arbeit am Modell statt.

Im Knotenpunkt der Vorwärts- und Rückwärtsbewegungen: der Name. AURORA in seinen symbolischen Konnotationen geradezu eine Pathosformel des Aufbruchs im Fluß der Ereignisse („an Bord meines Schiffes, die Götter der Zukunft“, H. Reine); in ihrer Stimmigkeit fast triviale Metapher, die sich statt des Körpers einer Galionsfigur an die Bugwand des Panzerkreuzers schmiegt, obszönes Verhältnis einer geheimen Berührung der Geschütze durch die rosenfingrige Eos. Nach einer Quelle der Überlieferung soll die Titanentochter für eine Affaire mit Mars von Aphrodite mit unstillbarer Begierde nach jungen Männern bestraft worden sein, nach anderen figuriert sie als Mutter des Nord-, West- und Südwinds, von Phosphoros und allen Sternen, sowie von einem sterblichen Helden, Memnos, der im Trojanischen Krieg von Achill getötet worden ist (vgl. Ranke-Graves, Griechische Mythologie).

Als Schwester des Helios ist sie Verkünderin und Begleiterin des Sonnenwagens (die Sonne, Emblem schon der Französischen Revolution, dem Roi Soleil enteignet). „Safranfarben“ ihr eigener Wagen und auch ihr Gewand: im Kontext der Aurora-Arbeit ergänzt das Gelb die beiden Komplementär- und Leitfarben zum vollständigen Spektrum. Oder auch, zusammen mit den Nicht-Farben Schwarz und Weiß, zum Farbcode des nautischen Signalsystems im internationalen Flaggenalphabet (die Stander! die Wimpel! Unter falscher Flagge segeln,Über alle Toppen geflaggt). Strenges Reglement der Mitteilungen auch im Ausnahmezustand. Ankündigung von Manövern, Warnungen, Hilferufe, im Hafen und auf hoher See, „Ändere Kurs auf Backbord“, „Abstand halten!“, „Cholera an Bord“, „Feuer an Bord“, ,,Stop! meine Signale abwarten“ etc. Die AURORA selbst, dieses Schiff-Phantasma, kein fliegender Holländer, rastlos und unerlöst über die Meere getrieben, ein Signal, eine Drohgebärde, bewegungslose Masse, im Fluß verankert.

Die Buchstaben des Namens lassen sich dechiffrieren als folgende Botschaft: A: mache Probefahrt / U: Sie begeben sich in Gefahr, beziehungsweise, der cyrillische zweite Buchstabe als B gelesen: Gefährliche Ladung (Lade/lösche Explosivstoffe) / R: Kurs ist klar / 0: Mann über Bord / R: Kurs ist klar / A: mache Probefahrt.

 

Elisabeth Schlebrügge | AURORA

“Antonov-Ovsseienko and Blagonravov have agreed that a red lantern will be hoisted on the fortress mast as soon as the encirclement of the Winter Palace has been completed. This will be the signal for the Aurora to fire a shot with blank ammunition to scare the besieged. If they do not give in, the fortress will open fire on the palace using light guns and combat missiles. If the Winter Palace does not surrender then, the Aurora will really open fire from her six-inch cannons.” (Leon Trotsky, History of the Russian Revolution)

The sailor leaves the crow's nest and climbs back on deck; it will all remain stored away in his folded telescope, the thick red paint, reading “MARINE BLAU” (“navy blue”) in Cyrillic and its shadow letters, the pictures from the Museum of the Revolution and the photographer’s studio; the photograph recalling a map from an imaginary educational aids cabinet which comments on them: a bar of chocolate, enlarged a hundred times its original size, its wrapper emblematically repeating the significant elements of the installation AURORA: name, colours, artistic structure of the composition.

The name sounds as if it had been selected by the narrator of the story afterwards, or as if it had set the ball rolling itself by virtue of an inherent anticipatory magnetism – or it may just as well suggest enticement to get into the artwork. It is an unmistakably female name. “Yonder in the bright east behold Aurora, the watchful goddess, opening the purple gate and the rose-coloured halls, the stars taking to flight” (Ovid, Metamorphoses). She guarantees that “the world slowly waxes glowing red”, she appears as a figure of transition, vacillating between light and darkness, keeping the gates of night and “heralding light”.

Whereas, in the context of antiquity, the goddess Aurora also serves as a metaphor of time and place, the AURORA project compresses time in such a way that its conventional linear course is undermined. The snapshots and reproductions in the oval portholes originate from different strata of almost a century. „Authenticity” is their theme; they fake a continuum by means of identical tint, frame and format. The moment seemingly represented in the large compositions of the armoured cruiser was created by multiple exposure. It is not a historical work, but, after all, one about our approach to history. The juxtaposition of mise-en-scene/construction and representation/objet trouvé makes historical truth and its tradition dissolve in illusions: what time is it on the clock in front of the Winter Palace? Adulteration in the process of preservation, tinned recollections, well past their expiry dates: the picture frames, painted red, transfer the revolution to the bourgeois family album. It is the draft of something new, referring to selected aesthetic principles of Constructivism, but for the time being on a model only.

At the intersection of movements back and forth: the name. Given its symbolical connotations, AURORA is nothing short of a pathetic formula for a new start in the flow of events (“on board my ship the gods of the future”, H. Heine). The metaphor is almost trivial in its pertinence, it clings the bow of the armoured cruiser instead of a figure-head, suggesting an obscene relationship, with rose-fingered Eos stealthily fondling the guns. One source has it that Venus punished the Titan daughter with an insatiable desire for young men after she had an affair with Mars. According to others, she is the mother of the north, west and south winds, of Phosphorus and all the stars, as well as of the mortal hero Memnos, who was killed by Achilles in the Trojan war (cf. Ranke-Graves’ Greek Mythology).

Being Helios’ sister, she heralds and escorts the chariot of the sun (the sun, an emblem as early as at the time of the French Revolution, expropriated from le roi soleil). Her own chariot is “the colour of saffron” and so are her garments: in the context of the AURORA project, yellow joins the two complementary “key colours” to form a complete spectrum. Together with the two non-colours, black and white, it may also be part of the International Signals Code (the pennant! the streamer! Sailing under false colours, dressing with mast-head flags). Communication is strictly regulated, even in a state of emergency. Announcements of manoeuvres, warnings, distress signals, in the harbour and on the high seas, “Changing course to portside”, “Keep distance”, “Cholera on board”, “Fire on board”, “Stop! Wait for my signals” etc. The AURORA herself, a naval apparition, not a Flying Dutchman, driven across the seas, restless and unredeemed, is a signal, a threatening gesture, inert mass, anchored in the flow.

The letters of the name may be deciphered as the following message: A: trial run / U: you are incurring danger, or, if we read the second letter in Cyrillic as aB: dangerous cargo (loading/unloading explosives) / R: course is clear / 0: man overboard / R: course is clear / A: trial run.

(Translation: Elisabeth Großebner)

Aus | from: Christian Wachter, ABPOPA/AURORA, Edition Camera Austria, Graz 1990 [vergriffen | out of print]