Daniela Hölzl | Au-delà

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L'œuvre d'art n'a d'autre but que l'évocation magique des démons intérieurs.
(Michel Leiris, Journal)

Möglich, dass in den alten Bildern sich etwas abgelagert hat – Aufnahmen vom Auftritt der „Unvergleichlichen“. Ihre Kunststücke, gebannt in vergilbtes Bildmaterial, waren unscharf geworden, übertragen von einem Medium ins andere waren die Konturen in Auflösung begriffen. Jetzt sind die Fotos wie Fundstücke, objektiv wie der Zufall. Die Artisten führen den Nachweis, dass „Körper sich hinsichtlich Bewegung und Ruhe, Schnelligkeit und Langsamkeit, nicht aber hinsichtlich der Substanz unterscheiden“. Sie gehen der Frage nach, was ein Körper vermag, suchen nach seinen Funktionen.

Carl Einstein, radikaler Kunsttheoretiker, Autor in den Documents des Georges Bataille, Kämpfer für den Kubismus, im Spanischen Bürgerkrieg und später gegen die Fiktionen der Kunst, entwirft 1915 in der äußerst einflussreichen Schrift Negerplastik das Bild der autonomen und zugleich transzendenten Afrikanischen Skulptur. Er beschreibt ihre doppelte Distanz als Vermögen der Entfernung, als Aura. Die Skulpturen werden als göttlich verehrte geschaffen und sind doch den realen Raum völlig erschöpfende, selbständig und unverwoben präsentierte Formen. Die „Negerplastik“ absorbiert und öffnet den Raum, dies fordert Einstein auch vom Kubismus. Das Paradox ihrer transzendenten Gegenwart steht für ihn in scharfem Kontrast zum „ermüdeten“ Paradigma des Bildraumes der Zentralperspektive, der, unbewegt, in narrative Vor- und Nachspiele zerfalle. Seit der Renaissance strebe der abendländische Mensch aus der Mitte, das Bild aber als Verdichten von Zeit könnte ein Schutz gegen den Tod sein. Etwas im Verlangen nach Bildern hält sich immer noch in der Spannung zwischen Erinnerung und Erwartung.

Im Spiel bringt die Handlung den Ort hervor. In nächtlichen Wanderungen nehmen einfache Dinge und Begegnungen den Status von Zeichen an. Eine latente Unruhe erlaubt es den Objekten (des Blicks), nicht mehr als dieselben zu sich zurückzukehren. Zum Fotografischen gelangt man über die Abstände und Ausschnitte. Ein Schwall dunklen Haares öffnet die Speicher. Glänzendes, lang gewelltes Haar, gehalten von einer Hand, auch sie unverbunden, füllte den ganzen Bildraum einer Fotografie von Man Ray, gesehen vor Jahren in einem Buch über Rimbaud. Un-Form, informé, ist auf einem anderen Foto die Gestalt des Gesichts verkehrt zur Pyramide – verführerisches Haar, schmales, helles Dreieck und Zigarettenspitze. In der surrealistischen Fotografie ist die intensive Ausschöpfung der Möglichkeiten des materiellen Trägers keine Frage der Medien. In der Verdoppelung durch Solarisation, dem Tausch von positiv und negativ und allen Umdrehungen um die eigene Achse öffnet sich, wie Rosalind Krauss gezeigt hat, das einfache Abbild der Realität, der Index des Gewesenen zur Spur des Realen. Körper lösen sich auf zu Materie und das Bild wird zur Schrift. Im Intervall einer Verschiebung ermöglicht sich erst das Entstehen von Bedeutung.

Magie verlangen, den Augenblick der Verwandlung nicht sehen. Welche Ähnlichkeit lässt sonnengelbe Blüten ein verschwitztes Hemd denken. Hoffen auf Metamorphose, ausgestreckt auf der Decke der gestickten Schildkröten, bereit auszugehen oder eben zurückgekehrt aus dem Café eines Abends im Oktober, Paris 1924.

Wie im alten Spiel mit der Holzspule macht, was verschwindet, was wiederkehrt, mit der Zeit den Raum. Sehen und verlieren – ein Auge schwingt im Takt des Metronoms, Instrument, das den Puls des Sehens misst. (Ein Auge, das dem Blau des Himmels gilt.)

Das Auge des Fotografen wird zum Auge des Ethnografen – „Au-delà d'un regard“. Michel Leiris, Surrealist, Schriftsteller im Kreis um Georges Bataille und des Collège de Sociologie, welches sich dem Heiligen und Heteronomen widmet, nimmt 1931, als junger Mann und Protégé von Raymond Roussel an der ethnologischen Expedition nach Schwarz-Afrika von Dakar nach Djibouti teil. Unterwegs schreibt er L'Afrique fantôme, ein Journal, das radikale Selbstanalyse, poetisches Verlangen, die schonungslose Beschreibung der schäbigen ethnografischen Praxis und den Versuch, den Mythen der Dogon und anderer Stämme näher zu kommen, zu einer poetischen Anthropologie zusammenbindet. Die Präsenz, zu der er aufgebrochen war, selbst die Vorstellung vom Reisen, findet sich nicht in der Realität, die er vorfindet. Das offizielle Ziel der Expedition, die „Beschaffung“ von kultischen Gegenständen, Masken, Skulpturen und wissenschaftlichem Material für das Musée de l'homme, erweist die Expedition als gelungen. Später erst ließ die afrikanische Kunst, durch ihre Kenntnis der Wirkung des Abwesenden in der nicht-einfachen Gegenwart, Leiris sein eigenes Lebensprojekt an der „Arbeit der Darstellbarkeit“ sehen.

„Jedes Jetzt ist das Jetzt einer bestimmten Erkennbarkeit“. Walter Benjamin, Zeitgenosse im Paris der Surrealisten, formulierte seine Thesen zur Geschichte am Abgrund Europas. Das Bild sei dasjenige, worin „das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt“, oder, anders gesagt, „Bild ist die Dialektik im Stillstand“. Im Ausgraben und Erinnern des Gewesenen betrüge man sich um das Beste, wenn man die Fundstelle, das Jetzt beiseite ließe, sich nur mit dem Beutestück davon mache. In der, den Erkenntnissen Freuds verwandten Idee zur Modalität des Historischen als Aufschub und Differenz des Gleichzeitigen wird das dialektische Bild, das lesbare Bild im „Jetzt der Erkennbarkeit“ zum kritischen, gefährlichen Anstoß von Geschichte.

Sehr seltsame Erzählung vom erfolgreichen Aufstieg eines afrikanischen Bildungsbürgers zum Diktator: Sein Bild von Macht kulminiert im Bau eines Monuments als Replik des römischen Petersdoms.

Dem Versuch, die Probleme der dritten Welt und ihre Revolutionen in einem quasi Dokumentarfilm, gedreht 1968 in Tansania und Uganda, darzustellen, legt Pier Paolo Pasolini die Tragödien der Orestie zugrunde. In den Appunti per un'Orestiade africana erschließt sich das heterogene Bildmaterial der Gegenwarten nur in der Struktur einer grundlegenden Mythologie.

In Professione: Reporter von Antonioni, einem Film, der vom Identitätstausch mit einem Waffenhändler in einer afrikanischen Diktatur handelt, gibt es gegen Ende der Flucht des Reporters, der sich in den Fängen einer undurchschaubaren Realität verstrickt hat, ein Bild, eine Einstellung, die dem Engel der Geschichte des Walter Benjamin eine konträre Bedeutung verleiht. Die ausgelassene Lust des Moments, in dem das Mädchen im offenen Wagen gegen die Fahrtrichtung sich dem Wind hingibt, wohl ahnend, dass diese Geschichte ein fatales Ende nehmen wird.

Ruhig und entfernt die Blicke, die Körper auf den S/W-Fotografien. Gelegentlich statuarisch.

Soll man alles erzählen? Soll man eine Auswahl treffen? Soll man die Ereignisse verklären? Ich meine, man muss alles erzählen. Michel Leiris. L'Afrique fantôme, 28.12.1931.

 

Daniela Hölzl | Au-delà

L 'œuvre d'art n' a d'autre but que l'évocation magique des démons intérieurs.
(Michel Leiris, Journal)

Something may well have deposited itself in the old pictures — photographs of the “Incomparables'” performances. Their acrobatics, captured in yellowed images, had become blurred, with contours dissolving as a result of the transfer from one medium to another. Now the photographs are like finds, as objective as coincidence. The artistes are proof positive that “bodies may differ with regard to movement and repose, swiftness and slowness, but not with regard to substance”. They explore the question of what a body can achieve, seek out its functions.

In I915 Carl Einstein, a radical art theorist and contributing author to Georges Bataille’s Documents, a fighter for the causes of cubism and the Spanish Civil War, and later an opponent of the fictions of art, created the image of an autonomous yet transcendent African sculpture in his extremely influential work Negerplastik [Black Sculpture]. He described its dual distance as the ability of detachment, as aura. The sculptures are created as divinely worshipped, yet they are shapes which fully utilise the real space, shapes featured in their own right and disentangled. The Negerplastik absorbs and opens up the space, which is what Einstein also demanded of cubism. For him the paradox of its transcendent present stands in sharp contrast with the hackneyed paradigm of the image space of central perspective, an image space which, motionlessly, disintegrates into narrative prelude and sequel. He believed that ever since the Renaissance, occidental humankind had striven outward from the centre; the image, however, as time compacted, could be a guard against death. There is something in the yearning for images which still holds its ground in the tension between reminiscence and expectation.

In play, the action creates the location. In nocturnal wanderings simple things and encounters acquire the status of symbols. A latent unrest prevents objects (of the gaze) from reverting back to what was their previous self. Access to the photographic is gained through the detachment and the detail. A cascade of dark hair opens up the floodgates of memory. Long, shiny, wavy hair, held by a hand, it, too, unconnected, filled the entire image space of a photograph by Man Ray, seen years ago in a book on Rimbaud. Un-Form, informé, on another photo, is the shape of the face, the inverse of a pyramid’s — seductive hair, a narrow, bright triangle, and a cigarette tip. In surrealist photography the intense exploration of possibilities offered by the material carrier is not a question of media. As Rosalind Krauss has shown, the simple representation opens itself up to reality, the index of what has been to the track of what is real, in the duplication through solarisation, the exchange of positive and negative, and all the revolutions around its own axis. Bodies dissolve into matter and the image becomes writing. It is only in the interval of a displacement that the emergence of meaning becomes possible.

Demanding magic, not seeing the moment of transformation. What similarity lets a sweat-soaked shirt invoke sun-yellowed blossoms? Hoping for metamorphosis, stretched out on a blanket of embroidered tortoises, ready to go out or just back from the café, one evening in Paris in October, I924.

As in the old game with the spinning top, that which disappears, that which reappears, in time creates space. Seeing and losing — an eye keeping time with the metronome, an instrument that measures the pulse of seeing. (An eye to the blue of the sky.)

The photographers eye becomes the ethnographer’s eye — Au-delà d'un regard. In 1931 Michel Leiris, the surrealist writer who joined Georges Bataille and others at the Collège de Sociologie, which is dedicated to the sacred and the heteronomous, took part, as a young man and protégé of Raymond Roussel, in the ethnological expedition to Black Africa, from Dakar to Djibouti. During the expedition he wrote L'Afrique fantôme, a journal that combines into poetic anthropology such elements as radical self-analysis, poetic yearning, unsparing description of shabby ethnographic practice, and an attempt to gain an insight into the myths of the Dogon and other tribes. The presence to which he had set off, even the notion of travel, cannot be found in the reality he encounters. The official aim of the expedition, namely the “procurement” of cult objects, masks, sculptures and scientific material for the Musée de l'Homme, proves the expedition a success. It was only later that African art, through its understanding of the impact of the absent on non-simple present, let Leiris see his own life project as being the “work of representability”.

“Every now is the now of a particular cognisability.” Walter Benjamin, a contemporary in the Paris of the surrealists, formulated his theses on the philosophy of history on the brink of Europe. Benjamin said the image was that in which “what has been converges instantaneously with the now to form a constellation” or, in other words, the “image is dialectics at a standstill”. In unearthing and remembering what has been, one would be cheating oneself out of the best, were one to set aside the find, i.e. the now, and make off only with the prize. In the idea of the modality of the historical as a deferral of and difference with the contemporaneous, an idea with a certain kinship with Freud’s findings, the dialectic image, the readable image in the “now of cognisability” becomes the critical, dangerous impetus of history.

Very bizarre, the narrative of the successful rise of an African of the educated class to the status of dictator: his image of power culminating in the construction of a monument as a replica of St Peter’s Basilica in Rome.

Pier Paolo Pasolini based his attempt to depict the problems of the Third World and its revolutions in a quasi-documentary, shot in Tanzania and Uganda in 1968, on the tragedies of the Oresteia. In Appunti per un'Orestiade africana [Notes Towards an African Orestes] the heterogeneous image material of present times is developed only in the structure of a fundamental mythology.

In Professione: Reporter [The Passenger] by Michelangelo Antonioni, a film about a switch of identities with a gunrunner in an African dictatorship, there is a scene, an image towards the end of the reporter’s escape (by which time the reporter himself is inextricably entangled in the clutches of an unfathomable reality) which lends a contrary interpretation of Walter Benjamin’s “angel of history”. It is the unbridled pleasure of the moment, in which the girl in the open vehicle abandons herself to the wind, facing away from the direction of travel, clearly sensing that the story is about to have a fatal ending.

Calm and detached the gazes, the bodies on the black-and-white photographs. Occasionally statuesque.

Should one relate everything? Should one make a choice? Should one glorify events? I believe one should relate everything. Michel Leiris. L'Afrique fantôme, 28.12.1931.

(Translation: Stephen Grynwasser)

Aus | from: Christian Wachter, Impressions D'AFRIQUE, Fotohof edition, Salzburg 2007